Qualité
Notre programme qualité
Dans notre entrepôt à Beauvais, un contrôle qualité est effectué minutieusement sur tous nos livres par nos équipes compétentes avant la mise en vente pour déterminer l’état et vérifier qu’il respecte notre charte de qualité. Certains produits peuvent présenter des signes d’usure minimes, les livres comme les accessoires (CD, cahiers d’exercices…) mais seulement si cela ne nuit pas à la lecture. Si vous rencontrez le moindre problème concernant l’état des livres reçus, cliquez ici, notre équipe en charge du service client est à votre disposition et fait son possible pour vous aider.
Ce contrôle permet de déterminer une classification de nos livres détaillée ci-dessous.
Description de l’état d’un livre :
Très bon :
- Livre en excellent état, presque comme neuf, il a été lu très peu de fois
- Présence de quelques marques d’usure mais à peine perceptibles
- Les pages ne sont ni écornées, ni annotées, ni tachées
- La couverture est en parfait état
- Vous pouvez offrir ce livre à vos proches sans aucun doute !
Bon:
- Livre déjà lu et usagé
- Quelques légères marques d’usure (marque de crayon, page un peu écornée)
- Aucune page n’est manquante
- La couverture est intacte
Correct:
- Livre usagé avec des marques d’usure visibles (marques de crayon, pages écornées, petites annotations)
- Aucune page n’est manquante, marques d’usure sans nuire à la lecture (marques de crayon, pages écornées, petites annotations)
- Les accessoires sont présents mais peuvent avoir des marques d’usure
- La couverture de protection peut être manquante
Le Pitch
- Un essai inédit du grand historien de l'art Daniel Arasse, sur la fonction de l'image religieuse au XVe siècle fondée sur la renommée artistique du franciscain saint Bernardin de Sienne (1380-1444) qui s’est avérée exceptionnelle,à uneépoque où la nouvelle peinture en Italie assoit le prestige du portrait.
Dressant l’iconographie de la glorification du saint, Daniel Arasse souligne qu’il s’agit du premier saint dont l’image peinte ressemble sans conteste au personnage réel ainsi que l’atteste le masque mortuaire conservéà l’Aquila. Loin de l’iconographie traditionnelle des saints fondée sur leurs attributs, le visage de saint Bernardin est ainsi décrit comme le lieu d’un« extraordinaire travail figuratif » et idéologique, constitutif de la mise au point du type du saint ascétique et spirituel dont les signes particuliers permettent de restituer ainsi le« portrait-robot ».
Dans le contexte de l’évangélisation populaireà la fin du Moyen Age, la fortune artistique du franciscain saint Bernardin de Sienne (+1444) s’est avérée exceptionnelle. Elle croise des questions liéesà la fonction sociale et religieuse de la peinture dans les années 1420-1430 qui voit l’éclosion d’une peinture moderne en Italie. Le saint prédicateur, célèbre pour sa tablette conçue pour l’adoration du nom de Jésus, bien qu’inquiétéà trois reprises par les autorités religieuses, a fait l’objet d’innombrables représentations dès sa mort et donc bien avant sa canonisation six ans après. Dressant l’iconographie de la glorification du saint, Daniel Arasse souligne qu’il s’agit du premier saint dont l’image peinte ressemble sans conteste au personnage réel ainsi que l’atteste le masque mortuaire conservéà l’Aquila. Ce trait de« ressemblance», ou de« vérité dans l’imitation», contemporain du développement du portraità la Renaissance, connaît de telles variantes que, dans son recensement, l’auteur est amenéà opposer au concept de portrait celui de figure relevant de types de figures inspirées par des modèles originels plutôt que par le modèle original, ces modèlesétant associés par sériesà l’intérieur desquelles se joue la ressemblance des représentations entre elles. Loin de l’iconographie traditionnelle des saints fondée sur les attributs, le visage de saint Bernardin est ainsi décrit comme le lieu d’un« extraordinaire travail figuratif» et idéologique, constitutif de la mise au point du type du saint ascétique et spirituel dont les signes particuliers permettent de restituer ainsi le« portrait-robot». Par quoi, l’analyse sérielle de l’auteur, confrontée en permanenceà l’exégèse des textes anciens età la pratique picturale du temps, rejoint la question des« expressions saintes» et une interrogation méthodologique sur les moyens d’inventorier ces modalités liées aux« mouvements de l’âme».
Dressant l’iconographie de la glorification du saint, Daniel Arasse souligne qu’il s’agit du premier saint dont l’image peinte ressemble sans conteste au personnage réel ainsi que l’atteste le masque mortuaire conservéà l’Aquila. Loin de l’iconographie traditionnelle des saints fondée sur leurs attributs, le visage de saint Bernardin est ainsi décrit comme le lieu d’un« extraordinaire travail figuratif » et idéologique, constitutif de la mise au point du type du saint ascétique et spirituel dont les signes particuliers permettent de restituer ainsi le« portrait-robot ».
Dans le contexte de l’évangélisation populaireà la fin du Moyen Age, la fortune artistique du franciscain saint Bernardin de Sienne (+1444) s’est avérée exceptionnelle. Elle croise des questions liéesà la fonction sociale et religieuse de la peinture dans les années 1420-1430 qui voit l’éclosion d’une peinture moderne en Italie. Le saint prédicateur, célèbre pour sa tablette conçue pour l’adoration du nom de Jésus, bien qu’inquiétéà trois reprises par les autorités religieuses, a fait l’objet d’innombrables représentations dès sa mort et donc bien avant sa canonisation six ans après. Dressant l’iconographie de la glorification du saint, Daniel Arasse souligne qu’il s’agit du premier saint dont l’image peinte ressemble sans conteste au personnage réel ainsi que l’atteste le masque mortuaire conservéà l’Aquila. Ce trait de« ressemblance», ou de« vérité dans l’imitation», contemporain du développement du portraità la Renaissance, connaît de telles variantes que, dans son recensement, l’auteur est amenéà opposer au concept de portrait celui de figure relevant de types de figures inspirées par des modèles originels plutôt que par le modèle original, ces modèlesétant associés par sériesà l’intérieur desquelles se joue la ressemblance des représentations entre elles. Loin de l’iconographie traditionnelle des saints fondée sur les attributs, le visage de saint Bernardin est ainsi décrit comme le lieu d’un« extraordinaire travail figuratif» et idéologique, constitutif de la mise au point du type du saint ascétique et spirituel dont les signes particuliers permettent de restituer ainsi le« portrait-robot». Par quoi, l’analyse sérielle de l’auteur, confrontée en permanenceà l’exégèse des textes anciens età la pratique picturale du temps, rejoint la question des« expressions saintes» et une interrogation méthodologique sur les moyens d’inventorier ces modalités liées aux« mouvements de l’âme».
Le Pitch
- Un essai inédit du grand historien de l'art Daniel Arasse, sur la fonction de l'image religieuse au XVe siècle fondée sur la renommée artistique du franciscain saint Bernardin de Sienne (1380-1444) qui s’est avérée exceptionnelle,à uneépoque où la nouvelle peinture en Italie assoit le prestige du portrait.
Dressant l’iconographie de la glorification du saint, Daniel Arasse souligne qu’il s’agit du premier saint dont l’image peinte ressemble sans conteste au personnage réel ainsi que l’atteste le masque mortuaire conservéà l’Aquila. Loin de l’iconographie traditionnelle des saints fondée sur leurs attributs, le visage de saint Bernardin est ainsi décrit comme le lieu d’un« extraordinaire travail figuratif » et idéologique, constitutif de la mise au point du type du saint ascétique et spirituel dont les signes particuliers permettent de restituer ainsi le« portrait-robot ».
Dans le contexte de l’évangélisation populaireà la fin du Moyen Age, la fortune artistique du franciscain saint Bernardin de Sienne (+1444) s’est avérée exceptionnelle. Elle croise des questions liéesà la fonction sociale et religieuse de la peinture dans les années 1420-1430 qui voit l’éclosion d’une peinture moderne en Italie. Le saint prédicateur, célèbre pour sa tablette conçue pour l’adoration du nom de Jésus, bien qu’inquiétéà trois reprises par les autorités religieuses, a fait l’objet d’innombrables représentations dès sa mort et donc bien avant sa canonisation six ans après. Dressant l’iconographie de la glorification du saint, Daniel Arasse souligne qu’il s’agit du premier saint dont l’image peinte ressemble sans conteste au personnage réel ainsi que l’atteste le masque mortuaire conservéà l’Aquila. Ce trait de« ressemblance», ou de« vérité dans l’imitation», contemporain du développement du portraità la Renaissance, connaît de telles variantes que, dans son recensement, l’auteur est amenéà opposer au concept de portrait celui de figure relevant de types de figures inspirées par des modèles originels plutôt que par le modèle original, ces modèlesétant associés par sériesà l’intérieur desquelles se joue la ressemblance des représentations entre elles. Loin de l’iconographie traditionnelle des saints fondée sur les attributs, le visage de saint Bernardin est ainsi décrit comme le lieu d’un« extraordinaire travail figuratif» et idéologique, constitutif de la mise au point du type du saint ascétique et spirituel dont les signes particuliers permettent de restituer ainsi le« portrait-robot». Par quoi, l’analyse sérielle de l’auteur, confrontée en permanenceà l’exégèse des textes anciens età la pratique picturale du temps, rejoint la question des« expressions saintes» et une interrogation méthodologique sur les moyens d’inventorier ces modalités liées aux« mouvements de l’âme».
Dressant l’iconographie de la glorification du saint, Daniel Arasse souligne qu’il s’agit du premier saint dont l’image peinte ressemble sans conteste au personnage réel ainsi que l’atteste le masque mortuaire conservéà l’Aquila. Loin de l’iconographie traditionnelle des saints fondée sur leurs attributs, le visage de saint Bernardin est ainsi décrit comme le lieu d’un« extraordinaire travail figuratif » et idéologique, constitutif de la mise au point du type du saint ascétique et spirituel dont les signes particuliers permettent de restituer ainsi le« portrait-robot ».
Dans le contexte de l’évangélisation populaireà la fin du Moyen Age, la fortune artistique du franciscain saint Bernardin de Sienne (+1444) s’est avérée exceptionnelle. Elle croise des questions liéesà la fonction sociale et religieuse de la peinture dans les années 1420-1430 qui voit l’éclosion d’une peinture moderne en Italie. Le saint prédicateur, célèbre pour sa tablette conçue pour l’adoration du nom de Jésus, bien qu’inquiétéà trois reprises par les autorités religieuses, a fait l’objet d’innombrables représentations dès sa mort et donc bien avant sa canonisation six ans après. Dressant l’iconographie de la glorification du saint, Daniel Arasse souligne qu’il s’agit du premier saint dont l’image peinte ressemble sans conteste au personnage réel ainsi que l’atteste le masque mortuaire conservéà l’Aquila. Ce trait de« ressemblance», ou de« vérité dans l’imitation», contemporain du développement du portraità la Renaissance, connaît de telles variantes que, dans son recensement, l’auteur est amenéà opposer au concept de portrait celui de figure relevant de types de figures inspirées par des modèles originels plutôt que par le modèle original, ces modèlesétant associés par sériesà l’intérieur desquelles se joue la ressemblance des représentations entre elles. Loin de l’iconographie traditionnelle des saints fondée sur les attributs, le visage de saint Bernardin est ainsi décrit comme le lieu d’un« extraordinaire travail figuratif» et idéologique, constitutif de la mise au point du type du saint ascétique et spirituel dont les signes particuliers permettent de restituer ainsi le« portrait-robot». Par quoi, l’analyse sérielle de l’auteur, confrontée en permanenceà l’exégèse des textes anciens età la pratique picturale du temps, rejoint la question des« expressions saintes» et une interrogation méthodologique sur les moyens d’inventorier ces modalités liées aux« mouvements de l’âme».
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